.California 117, Desert Center, California
.Serie: Twentysix (abandoned) gasoline stations
.
.
Réplica y variación
.
En 1962 Ed Ruscha comienza la realización de una serie de fotografías de gasolineras situadas en la mítica 
e iconizada Ruta 66, en estados como Arizona, New Mexico, Texas o California. Un año después, en 1963, 
el artista publicaba estas fotografías en forma de modesto libro bajo el título de Twenty Six Gasoline Stations
A este primer trabajo siguieron otros pequeños libros de fotografías producidos en serie por Ruscha entre 
1963 y 1971. En cada uno abordaba un tema, siempre de naturaleza ordinaria y aparentemente banal, que 
fotografiaba de un modo sencillo y prosaico, como si se tratara de fotografía industrial o comercial, y 
desarrollaba de forma serial a través de secuencias minimalistas. En el caso de las 26 gasolineras, cada 
imagen iba acompañada de un sencillo pie de foto con indicación de la marca o el tipo de estación de servicio 
y su localización. Si la influencia de aquellos trabajos ya fue enorme en su momento, tanto en la escena del 
arte pop como para el desarrollo de la fotografía conceptual, puede decirse que ha perdurado con igual 
intensidad a lo largo del tiempo. Cinco décadas después de la aparición de aquel primer “small book”, una 
publicación y una exposición rastreaban su incidencia en otros artistas, pero el proyecto no trataba de 
analizar una incidencia indirecta o una influencia conceptual o de método, probablemente innumerable 
o inabarcable, simplemente se limitaba a  recopilar trabajos o libros que procedían directamente a homenajear, 
imitar, parodiar, revisitar, revisar e incluso refotografiar, las pequeñas e influyentes publicaciones de Ruscha. 
El libro, titulado Various Small Books. Referencing Various Small Books by Ed Ruscha, reúne nada menus 
que 91 trabajos que cumplen con esta premisa. Coincidiendo con su publicación por MIT Press en 2013, se 
celebró una exposición en la Gagosian Gallery con similar contenido titulada Ed Ruscha & Co. En ambas 
iniciativas aparecían un buen número de propuestas que procedían a “apropiarse”, entre otros, del primero de 
los libros de Ruscha sobre las gasolineras. En esta larga lista de “apropiaciones” u “homenajes” habría que
incluir también, con mérito propio, la serie Twentysix (abandoned) gasoline stations de Iñaki Bergera, quien 
exactamente cincuenta años después de que Ruscha registrara sus gasolineras, procede a fotografiar otras 
tantas estaciones de servicio entre junio y agosto de 2012, fundamentalmente en el suroeste de Estados Unidos, 
entre otros en algunos de los estados que también recorrió aquél: New Mexico, California o Arizona. El gesto 
consciente de Bergera estableciendo una referencia explícita entre la obra de Ruscha y su propia serie fotográfica 
no es un gesto aislado, como ocurre también con otros muchos de los artistas que instauran dicha vinculación. 
Más allá de la cita, de la reelaboración o de la revisión de una pieza concreta o de un libro de artista determinado, 
dicha referencia, en el caso de Bergera, se dirige también hacia toda una serie de elementos y aspectos que 
conforman o tienen que ver con la obra de Ruscha: el interés por todo lo que rodea la cultura del automóvil, la 
arquitectura comercial o industrial, la dialéctica naturaleza / tecnología, las marcas y anuncios, la acumulación 
en serie, la estandarización o las estructuras anónimas. Así lo indican, tanto desde un punto de vista temático 
como metodológico, diferentes series fotográficas realizadas por el autor, como por ejemplo, Collecting Homes
Collecting Cars, Old Topographics I , Old Topographics II y Parking Lots.

Desde el momento en que Twentysix (abandoned) gasoline stations enfatiza ya en su propio título la conexión 
con imágenes precedentes, este trabajo entra de lleno en un complejo juego que tiene que ver con los conceptos 
de reiteración, réplica y tema y variación. Un juego que esta obra mantiene, no sólo con el libro precedente de 
Ruscha y con otros que a su sombra han realizado diversos autores, sino también en el interior de la propia 
serie de imágenes. La cuestión en este caso nos lleva a preguntarnos acerca de los elementos que persisten 
o varían en relación al modelo precedente (el de Ruscha), algo que equivaldría a señalar la especificidad y 
singularidad de su aproximación a un tema preexistente, y también, por supuesto, sobre el modo en que 
Bergera estructura este proyecto. Sin duda, el recurso a la tipología como forma fotográfica, y su consecuente 
desarrollo a través de la serie, es un vehículo perfecto para abordar algunos de los aspectos centrales de este 
trabajo: resaltar la evidencia del tema, la gasolinera, su estandarización, su reiterado impacto visual, su condición 
icónica, y por extensión apuntar hacia una repetida y arquetípica infraestructura comercial e industrial en torno a 
las carreteras y la cultura del automóvil. Se ha señalado con tanta ironía como perspicacia que la trama industrial 
y comercial en torno a la red viaria constituye la “gran arquitectura de América”. Una arquitectura fundamentalmente 
anónima, funcional y estandarizada, en la que se quiere ver un claro componente autóctono, y donde la gasolinera, 
con su representativo equipamiento serial, ocupa un lugar más que destacado. Podría decirse que este es el 
punto de partida o el contexto sobre el cual desarrolla su propuesta Iñaki Bergera. Si en 1962, cuando Ruscha 
procedió a fotografiar una serie de gasolineras, éstas estaban activas y en cierto modo servían al artista para 
desarrollar un comentario crítico sobre la tendencia a la estandarización, ahora, las gasolineras aparecen 
abandonadas y la serie bucea de nuevo en la estandarización del modelo pero con una intención muy diferente 
dirigida, en este caso, a la búsqueda de ese juego sutil que supone el tema y la variación. Cambio de situación 
y cambio de estrategia. Por otra parte, Bergera procede a realizar un desplazamiento en la información que aporta 
el pie de foto. Si en Ruscha, la localización era genérica y se indicaba la marca o tipo de gasolinera, Bergera 
concreta y especifica la carretera o emplazamiento viario donde se localiza y elimina toda referencia a la marca 
o tipo de estación de servicio. Algunas citas pueden ayudar a ver la importancia de este último desplazamiento en 
la información. Señalaba Marc Augé en su libro sobre los “no lugares”, que para un extranjero que se encuentra 
en un país que no conoce, el escudo de una marca de nafta en el anonimato de una autopista, constituía un punto 
de referencia tranquilizador. Casi como un eco anterior de esta cita, en el referencial Learning from Las Vegas se 
afirmaba que los familiares anuncios de Shell y Gulf se destacan como faros amistosos en una tierra extranjera. 
Estas referencias delimitan bien el modo en que, a partir de los sesenta, estas estructuras anónimas que definían 
el paisaje, con sus icónicas señales y marcas corporativas, funcionaban como verdaderos símbolos en el espacio, 
en expresión de Hal Foster. Justamente, la desaparición o atenuación de las referencias comerciales en el trabajo 
de Bergera, convierte estos símbolos en el espacio en formas en el espacio, un cambio que permite incidir sobre 
las sutiles variantes que presenta su construcción, enfatizando así la lectura de su estructura formal. Si Jeff Brouws, 
uno de los fotógrafos que ha seguido la estela de Ruscha abordando sus respectivas gasolineras americanas, se 
definía a sí mismo como un antropólogo visual con cámara, Bergera, podría definirse a su vez como un arquitecto 
visual con cámara, descubriendo la reiteración o la repetición, la réplica y la variación, deshaciendo y rehaciendo
la estandarización, y sobre todo aislando y definiendo componentes que toman un nuevo protagonismo identificador 
como es el caso de la marquesina. Un elemento que pasa a jugar un papel destacado en el diálogo o inserción 
de estas construcciones anónimas en el paisaje mediante el juego de líneas que se establece con la propia 
linealidad del horizonte, al que a veces sustituye o duplica. Un paisaje que se hace presente fundamentalmente 
a través de la luz y el color, esa luz del desierto que predomina a lo largo de la serie y que Baudrillard definía 
en su América, como luz sustancial y pulverizada en el aire y como color sutilizado y separado de la sustancia, 
difractado en el aire y flotando en la superficie de las cosas, condiciones cuyo principal efecto, en el caso que 
nos ocupa, es facilitar la abstracción y la revelación de  las formas.

Siguiendo con el análisis de la información que Bergera introduce en los pies de foto de esta serie fotográfica, 
con el fin de definir su posición y punto de vista en este trabajo, es necesario volver a la especificación que hace 
de la carretera o emplazamiento exacto de cada gasolinera. A diferencia de Ruscha, que seguía una carretera 
determinada, algo que venía a unificar su serie, nos encontramos aquí con un itinerario relativamente aleatorio o 
más diversificado, que transita por vías de muy diferente condición y categoría: desde carreteras locales, 
estatales o federales, hasta caminos o calles de determinados núcleos de población. Un elemento topográfico 
que el autor especifica y recalca en cada una de sus imágenes y que de algún modo determina, tanto su condición 
de viajero, como la condición actual de las propias estaciones de servicio. En relación al primer elemento, su errar 
define una condición más próxima a la del viajero, que vaga por el camino, que a la del pasajero, que define su 
destino, según la pertinente diferenciación apuntada por Marc Augé. Este vagar es el que hace que Bergera 
adopte una posición marginal o periférica en relación a las grandes y rápidas vías, y con ello, respecto a las 
gasolineras que puede encontrar en su camino o hacia las que puede dirigir su atención. Así, las estaciones 
que registra son también, en cierto modo, periféricas o marginales, abandonadas. Él mismo lo explica en el texto 
de presentación de su serie: “Muchas de estas instalaciones privadas fueron abandonadas en los primeros años 
90 cuando fueron impuestas nuevas y caras medidas de seguridad. Corporaciones multinacionales como Shell, 
Mobil o Chevron se convirtieron en McDonalds de la distribución de gasolina empujando a las estaciones 
tradicionales e independientes a su fin. Además, las nuevas autopistas y sus circunvalaciones en los núcleos 
urbanos contribuyeron al endémico aislamiento de estas infraestructuras”. Este es el contexto que define y 
explica la configuración de su serie y la condición de sus 26 gasolineras “abandonadas”. Una condición que 
hace de estas arquitecturas un perfecto ejemplo de lo no-nuevo. No se trata de la ruina, sino de aquello que 
ha caído en desuso, que se ha vuelto obsoleto, que alguna vez fue nuevo y ahora resulta residual frente al 
empuje de lo emergente. Parafraseando a Frederic Jameson, no es la ruina, que pertenece a un pasado distante, 
sino lo no-nuevo, que pertenece a la dimensión de lo reciente y lo familiar. Las variaciones que observa y 
establece Bergera en estos modelos arquitectónicos se convierten, así, en un comentario crítico respecto a otro 
tipo de estandarización, diferente o más intenso que aquél que observaba Ruscha en los 60, y que no es 
otro que el resultante de la globalización, de la hegemonía de las multinacionales y la estandarización universal.

Establece Bergera en el interior de su serie un doble contrapunto que viene a romper la tipología y la uniformidad 
de sus imágenes, para señalar metonímicamente el contexto global que acabamos de mencionar. Son tres 
imágenes en las que la gasolinera está ausente físicamente, pero su presencia se intensifica a través de la 
alusión: una fotografía de tres surtidores rojos de antiguo diseño, una señal con la palabra GAS aparentemente 
en medio de la nada, y otra señal de anuncio de una gasolinera, probablemente con la marca de la compañía, 
tapada. Estos tres elementos vienen a sintetizar el rumor de fondo que acompaña toda la serie: la cultura del 
automóvil como exponente cualificado de una etapa caracterizada por la motorización, la movilidad y el gasto 
energético basado en el combustible fósil, una etapa que, a pesar del potlach energético (Peter Sloterdijk) 
que caracteriza nuestra sociedad, muestra inevitables señales de agotamiento y estancamiento. La señal de 
gas en medio del paisaje y la marca corporativa tapada por una bolsa de plástico, adelantan un futuro en el que 
los surtidores rojos de gasolina serán ya, finalmente, verdaderas ruinas.
.
Alberto Martín
.
[Text on 'Twentysix (abandoned) gasoline stations', 2013]